Продюсерское кино против авторского

12 августа 2002 г.

Смотреть фильмы на фестивале российского кино в Выборге -- занятие увлекательное и поучительное. Когда видишь отечественную картину не на пресс-просмотре -- между "Обителью зла" и "Астериксом и Обеликсом" -- и не на международном кинофестивале -- между "Сыном" и "Человеком без прошлого", впечатление существенно корректируется. И не то чтобы фильмы кажутся лучше в отсутствие западных образцов (хотя и это тоже). Просто становится чуть понятнее, что российское кино -- это все-таки самостоятельный организм, развивающийся по своим законам и не лишенный перспектив. Проще говоря, посмотрев десяток наших картин подряд, понимаешь, что даже если пока радоваться нечему, то по крайней мере есть на что надеяться. У этой надежды есть имя -- продюсерский кинематограф.

Самый знаменитый и бесспорный пример продюсерского кино в истории -- "Унесенные ветром" (1939). Имя режиссера этой картины Виктора Флеминга помнят разве что историки кино. Реальным автором фильма был всесильный продюсер Дэвид Селзник. Он даже не упомянут в титрах "Унесенных ветром". Но, как он однажды справедливо выразился, у него была "одна функция -- отвечать за все". На первый взгляд для России понятие продюсерского кино неактуально, прежде всего по той простой причине, что ни один отечественный фильм за последние десять с лишним лет не принес инвесторам прибыли. Какой тут, к черту, продюсерский диктат? Снимай что хочу, раз все равно деньги потеряны.

Однако у продюсерского кино есть не только финансовая сторона, но и психологическая. В отличие от кино авторского режиссер под контролем продюсера работает в рамках ожиданий и предпочтений, навязанных ему извне. От него чего-то ждут, на что-то ориентируют, к чему-то подталкивают. В обмен на толику творческой свободы он получает ощущение: то, что он делает, кому-то нужно. А это в нашей ситуации не так уж и мало. В результате под контролем продюсера у режиссера в идеальном случае получается прыгнуть выше головы -- снять фильм выше своих "объективных" возможностей.

Вот, например, кто ожидал от Николая Лебедева такого фильма, как "Звезда" (продюсер Карен Шахназаров)? Симпатичный юноша (так и хочется написать "мальчик"), снимавший аккуратные и ни на вот столечко не страшные триллеры под Хичкока ("Змеиный источник", "Фанатик"), "поднял" крупнобюджетную по российским меркам военную драму. Сигнальные ракеты с шипением гаснут в болоте, самолеты пикируют, танки взрываются, а зрители (небывалое дело!) переживают за героев. И пусть это кино -- государственный заказ, который в ближайшие лет двадцать будут показывать по телеку на 9 мая. Но ведь получилось же! И в данном случае государству как продюсеру можно сделать только комплимент за то, что буквально заставило молодого режиссера взяться за не слишком близкую ему тему. Грамотный продюсерский ход...

Лебедев в этой ситуации не одинок. Новые режиссеры, оказывается, лучше снимают "на заказ", чем "от души". Тот же "Антикиллер" (режиссер Егор Кончаловский, продюсер Юсуп Бахшиев) -- это куда больше, чем можно было ожидать от автора "Затворника". И как ни ругай "Займемся любовью" Дениса Евстигнеева, эта робкая попытка молодежной комедии все равно лучше, чем отвратительный муляж под названием "Мама".

Обратная сторона этой ситуации: режиссеры авторского кино снимают сейчас ниже своих возможностей. Слов нет, на Выборгском фестивале, в отличие от Каннского, "Русский ковчег" Александра Сокурова выглядит почти шедевром. (А российская премьера в Выборге этого масштабного проекта и вовсе большой успех организаторов.) В спокойной обстановке хочется замечать только хорошее -- и иногда получается. Например, отличную игру Сергея Дрейдена, виртуозное мастерство оператора Тильмана Бюттнера, великолепную мизансцену в эпизоде приема персидских послов... Но чем больше подмечаешь частных достоинств, тем яснее становится просчет в концепции фильма. Сокуров показал музейное пространство как среду обитания и сберегания вечных духовных ценностей. (Кто не читал статей о "Русском ковчеге" в нашей газете, напомним, что фильм представляет собой снятое одним планом полуторачасовое путешествие по залам Эрмитажа, в которых воскресают картины нескольких столетий российской истории.) Меж тем не вечен прежде всего сам музей. Нет ничего сомнительней и двусмысленней музейного пространства. Этот выросший из кунсткамеры продукт Нового времени изымает искусство из его естественных контекстов -- религиозного и бытового. Произведения искусства разбросаны по музею, как обломки кораблекрушения. Или, скорее, катастрофы, постигшей некогда единую культуру. Поэтому единственный способ плодотворного взаимодействия с музейным контекстом -- абсолютно индивидуальный путь нового Робинзона Крузо, который расхаживает по берегу необитаемого острова и ищет, куда бы приспособить обломок мачты, бочонок или вынесенный волной компас. Чтобы "совпасть" с музеем, недостаточно, задержав дыхание, таращиться на рафаэлеву Мадонну или рембрандтовскую старуху в ожидании откровения, которое так никогда и не наступит. Надо, если воспользоваться компьютерным жаргоном, "приаттачить" к каждой картине, каждой скульптуре свою собственную историю, знание, ассоциацию, воспоминание, мысль. Только тогда за обломками увидится или почудится нечто целостное.

Вот такой "своей истории" Сокурову как раз и не хватает в "Русском ковчеге". В нескончаемом закадровом тексте, представляющем диалог Европейца (Дрейден) и Режиссера (голос Сокурова), автору нечего сказать ни об Эль Греко, ни о Рубенсе, ни о Николае II, ни о Пушкине, кроме общих мест. Этот неоправданный расчет на самоценность культуры, на то, что достаточно показать в кадре великую картину -- и душа зрителя исполнится священного трепета, и делают фильм Сокурова неприятно мелким, легковесным, при всей масштабности замысла.

Своей поверхностностью удивила и "Копейка" Ивана Дыховичного -- история первого народного автомобиля ВАЗ-2101, составленная из отдельных новелл из жизни постоянно менявшихся хозяев -- от министра автомобилестроения в 1970 году до нового русского в наши дни. Это еще один "авторский" фильм, то есть фильм, абсолютно равный достоинствам и недостаткам своего автора, без малейшей надежды на благотворное (да хоть какое!) влияние извне. Это странно, ведь автором сценария в титрах значится Владимир Сорокин, что ни говори, один из самых своеобычных современных российских писателей. Но Сорокину не везет на кинопроекты. Сначала "Москва", теперь вот "Копейка"... Десяток модных имен в титрах -- и сомнительный результат, скольжение по поверхности.

Как ни относись к Сорокину, но нельзя спорить с тем, что все "шоковые" фрагменты его прозы -- поедание дерьма в "Норме", изготовление "жидкой матери" в "Сердцах четырех" etc. -- для него не просто шуточки, стилистические эксперименты по испытанию на прочность родной речи и читательской брезгливости. Это еще и вполне серьезные вещи: завороженность автоматизмами языка и мышления, тоталитарной идеологией во всех ее проявлениях и ее связью с "телесным низом"... Когда в "Норме" едят дерьмо, это не просто гэг, но и сакральный ритуал, призванный обеспечить единство и процветание империи. Когда в "Копейке" стукач пьет мочу -- это дешевая шуточка, не дотягивающая даже до уровня "Американского пирога".

После ударной дозы любопытных картин в первых два дня на фестивале в Выборге наступает некоторое затишье. После паузы, под занавес, ожидаются "Любовник" Валерия Тодоровского и "Олигарх" Павла Лунгина. О них вы сможете прочитать в итоговой статье в следующий понедельник.

Смотрите также: