Отар Иоселиани. Утро. Понедельник.

10 декабря 2002 г.

Отар Давидович Иоселиани, режиссёр.
Родился 2 февраля 1934 года в Тбилиси (Грузия).
Учился на математическом факультете МГУ по специальности "астрономия".
Окончил режиссёрский факультет ВГИКа (мастерская Александра Довженко).
С 1982 года работает во Франции.

В Москву Иоселиани приехал с фильмом, название которого заставляет вздрогнуть: "Утро понедельника".
Впрочем, название не помешало фильму получить "Серебряного медведя" - "лучшему режиссеру" Отару Иоселиани на кинофестивале в Берлине-2002 и Приз ФИПРЕССИ Отару Иоселиани "за его очень профессиональный и изящный портрет абсурда и скуки повседневности".

У нас есть 30 минут на разговор с Иоселиани. Понедельник. Утро.

РОЛ: Жизнь в Ваших фильмах течет неторопливо и замедленно. Вы снимаете все столь неспешно, отражая собственное мироощущение, или же пытаясь помочь своему зрителю остановиться, чтобы хоть немного ощутить полноту жизни?

- Само занятие кинематографом связано с бешеным темпом и с большим напряжением, поэтому я делаю усилие, чтобы погрузить зрителя в прелесть медленного течения жизни.
Вокруг же происходит суета. Rак и в любом месте, где снимают кино. Суета, напряженность, повышенный ритм. Я замедляю то изображение, видение мира, которое мне нужно преподнести вам как зрителю, делаю его спокойным, создавая совсем другой мир, не отражающий тот бешеный ритм, в котором нам всем приходится жить.

РОЛ: Как вы оцениваете эволюцию своего мировоззрения со времен первого полнометражного фильма? Поменялись ли Ваши ценности, акценты?

- Наверное, принципиальных изменений в мировоззрении и мироощущении не было. Просто, все движется, и все переходит в другие ипостаси, другие категории, мы меняемся. С течением меняется сама наша действительность. Я за ней следую и нахожу все новые и новые подтверждения тому, что мир безумен. Поэтому мне нужны персонажи, которые входят в противоречие с этим безумством. Показывая через них свое отношение к этому миру, то, что вокруг нас творится, я предлагаю вам понимание того, что вы тоже находитесь в таком же положении.

РОЛ: В одном из своих интервью Вы говорили о том, что с помощью кино можно лишь ободрить того, кто думает так же, как и ты. Есть ли сейчас современные режиссеры, чьи работы наиболее близки Вам и ободряют Вас самого?

- Естественно! И это вселяет большую надежду. Иногда даже диву даешься - откуда это все берется. С каждым десятилетием появляется хотя бы несколько человек, которые задумываются над феноменом жизни и дают нам возможность открытия, еще одного взгляда на этот мир.

РОЛ: А можете назвать кого-нибудь?

- Это не моя профессия – смотреть фильмы. Вы же не можете себе представить, что сапожник после работы пойдет в обувной магазин.

РОЛ: В Ваших фильмах большинство героев – состоятельные буржуа. Как вы относитесь к классу буржуа? Отличаются ли они от буржуа 60-х и 30-х годов?

- В Европе буржуа – это горожане. Горожане отличаются от сельских жителей, они являются потребителями того, что кто-то делает своими руками: продавцами, коммерсантами, коммивояжерами, спекулянтами, игроками на бирже.
Так как буржуа не увлечен производством чего-либо, адресованного людям, он заполняет свою жизнь обогащением, используя результат чужого труда, у него появляется вкус к комфорту и к роскоши.
Ничего дурного в этом нет, и исправить это невозможно, потому что заложено в человеческой природе. Но буржуа – не рыцарь, буржуа – не мастер, буржуа – не труженик, хотя многие из них и работают весь день, ничего при этом не производя.
Буржуа в России - это мещане от слова "место", это люди, живущие в каком-то месте. В этом понимании мещане – то же самое, что бюргеры. Мещане перешли в нравственную категорию, потому что их занятия и образ жизни наложил на них отпечаток, достойный какого-то особого отношения. Мещане отличаются от аристократов, мещане отличаются от ремесленника. Ремесленника нельзя назвать мещанином просто потому, что у него есть какой-то вкус, и он что-то умеет делать. И поэтому существование этой категории постепенно вылилось в то образ человека, который гребет под себя.

РОЛ: Ваши фильмы можно представить состоящими из отдельных, вполне законченных историй, описывающих, например, одиночество, жадность или даже... химическое производство.
На какой стадии Вы осуществляете основной монтаж картины, связывающий эти истории в единое целое: на этапе написания сценария или уже на монтажном столе?

- Все делается с самого начала. На монтажном столе надо спасать то, что не получилось. Для этого уже существуют ножницы и всякие ухищрения, которые помогают мне все-таки донести до зрителя то, что было задумано.

РОЛ: Часто ли монтажный стол меняет сценарий?

- Изменения происходят, но не принципиальные. Расставляются акценты, подчеркиваются детали, мы избавляемся от шелухи, которая нарастает на каждый фильм во время съемок. Каждый из участвующих в создании фильма привносит свою долю умения или ошибок. Это называется монтажом, и это происходит за монтажным столом.
Но сам костяк фильма и главная его идея требуют бережливого к ним отношения на всех этапах: и во время съемок и во время монтажа.

РОЛ: Считаете ли Вы, что действительно существует ментальная карма? Влияет ли произведение режиссера, художника на его дальнейшую жизнь, и повлияли ли Ваши фильмы на вашу судьбу?

- Я очень несерьезно к этому отношусь. Кинематограф – это способ общения, язык. И обратного действия это произвести никак не может, потому что придумал это я сам.

РОЛ: Вы снимали кино в Грузии, затем - во Франции. Отличается ли атмосфера на съемочной площадке в этих двух странах? С какими актерами Вам комфортнее работать, и кто лучше понимает Вас, отражает Ваши идеи?

- Никакой разницы в методах работы в Грузии и во Франции или в России нет. В основном все зависит от того, кто руководит процессом, а еще от того, по каким критериям вы набираете себе сотрудников.
Если собирается съемочная группа, которая быстро понимает, в чем дело, и о чем идет речь, и целью их является привнести что-нибудь в общее дело, все проходит нормально. А когда они все вам мешают, тогда начинается страдание.

РОЛ: Ваши фильмы лучше воспринимаются без русского перевода. Не возникает ли у Вас желания снять полнометражную картину вообще без слов, используя лишь музыку и звуки?

- Раз человеку свойственно раскрывать рот и произносить какие-то звуки, я вынужден преподносить их зрителю. По большому счету, то, что люди говорят, не имеет никакого значения, и поэтому следует избегать разговорного кино. Если фильм непонятен для перевода, то это не фильм. Мир, в котором мы живем, мы воспринимаем глазами и на слух. И эти две вещи помогают мне создать мир понятный и дешифруемый. Пусть звучат звуки, пусть едут поезда, пусть кто-то поет вдалеке, пусть кто-то разговаривает, пусть играют какие-то военные марши...

РОЛ: Ваш герой Венсан из "Утра понедельника" после долгого путешествия понял для себя, что одиночество "не так одиноко" у себя дома.
Не возникает ли у Вас самого желания после долгого путешествия во Францию вернуться к себе на Родину?

- Естественно, у моего персонажа есть жажда вернуться домой, войти в ту же ситуацию, с которой он расстался, о чем он, наверное, долго думал во время долгого отсутствия. Но время идет, вернуться никуда нельзя. Нельзя дважды войти в одну и ту же реку, потому что она уже протекла. Все мы скучаем о том, что было раньше. Мы знаем прекрасно, что это невозвратимо и, если и пытаемся найти то, что невозвратимо, это совершенно тщетно.

Смотрите также: